Portraits de madame Cezanne, 1888-1892 (R683-FWN485, R684-FWN483, R700-FWN484)

R683 – Portrait de madame Cezanne, 1888-1890 (FWN485)

R684 – Portrait de madame Cezanne, vers 1890 (FWN483)

R700 – Madame Cezanne au chapeau vert, 1891-1892 (FWN484)

Pavel Machotka

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Parmi les innovation harmoniques de Cezanne dans les trois portraits de madame Cezanne des années 1890, il faut compter un nouveau lien harmonique entre des violets, des verts et des bleus foncés, visibles dans les deux portraits de Madame Cézanne des environs de 1890; on reverra cette palette dans les paysages tardifs. La trouvaille, irrésistible, sobre, élégante et néanmoins vivante, fait ressortir les tons chair avec autant de bonheur, que la composition soit simple et sculpturale, comme dans Portrait de Madame Cézanne (R683-FWN485), ou très ornée et flamboyante, comme dans Madame Cézanne au chapeau vert (R700-FWN484). Dans le Portrait de Madame Cézanne (R683-FWN485), celle-ci est blottie dans une cape, les mains semblent éclairées indirectement, et la tête nue reçoit une forte lumière ; là, des tons chair, des rouges, des verts et des bleus modèlent le visage et concentrent notre regard. Il y a si peu de chose dans la scène que nous n’avons que la pose simple et le choix précis des couleurs auxquels se raccrocher, et il faut un certain temps pour dénouer la justesse des couleurs; mais je pense qu’on peut remarquer ces équilibres raffinés entre le vert chaud et le bleu froid du fond, l’irruption surprenante de rouge marron dans les cheveux et le bas de la jupe, et les subtiles mouchetures de couleur chair, de rouge marron, et même de bleu, envahissant la cape sombre. L’unité du tableau peut sembler naturelle, mais sa réussite est due à l’exercice intelligent du sens infaillible de Cézanne pour la couleur[1].

Dans un tableau plus flamboyant , Madame Cézanne au chapeau vert, le pivot de l’harmonie est la délectable relation des verts aux violets. A l’exception des tons chair et des marron-rouge, ces deux groupes de couleurs interagissent avec insistance, privilégiant parfois les valeurs chaudes, parfois les valeurs froides : les violets deviennent bleus et les vert jaune tournent au vert bleu. Seule une harmonie aussi concentrée peut justifier la quasi-inexpressivité des yeux (qui dans l’autre tableau étaient sombres pour aller avec la cape) et le choix de cet absurde chapeau, mais c’est avec joie que je le ferais. La conception du tableau est ornementale, pas sculpturale : les courbes du fauteuil reflètent l’entrelacs des doigts et les plis de la robe, et Cézanne l’aplatit en bas en raccourcissant le bras gauche du fauteuil, qui autrement serait coupé par le cadre.

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Among Cézanne’s harmonic innovations in his later paintings we must note a new harmonic link between dark violets, greens, and blues, which we see in three portraits of Madame Cézanne from around 1890 ; this is a harmony we will also see in later landscapes. It is an irresistible invention, sober and elegant yet alive, and it sets off flesh tones equally happily, whether the composition is simple and sculptural, as in Portrait de Madame Cézanne, or ornate and flamboyant, as in Madame Cézanne au chapeau vert (R700-FWN484). In the simpler painting (R683), Madame Cézanne is huddled in a cape with her hands apparently in indirect light and her bare head illuminated sharply; there, flesh tones, reds, greens, and blues model her face and concentrate our gaze. So little is present in the scene that we have only the simple pose and the exacting choice of colors to respond to, and the sense of the colors’ rightness takes a while to disentangle; but I think we can point to such fine balances as the warm green against the cool blue in the background, the surprising eruption of brown-red in the hair and at the bottom of the skirt, and the subtle intrusions of little flecks of flesh color, brown-red, and even blue, in the dark cape. The unity of the painting may seem unforced, but it has been achieved by a thoughtful exercise of Cézanne’s unfailing sense for color[2].

In Madame Cézanne au chapeau vert, more flamboyant portrait, the focal point of the harmony is the delectable relation of greens to violets. Except for the flesh tones and red-browns, these two color groups form an insistent interplay, sometimes warmer, sometimes cooler; violets turn into blues, and yellow-greens into blue-greens. Only so concentrated a harmony can justify the nearly expressionless eyes (eyes which in the other painting are dark to match the cape) and defend the absurd hat, but it is a defense one would gladly spring to. The conception of the painting is ornamental, not sculptural: the curves of the chair reflect the interlaced fingers and the folds of the dress, and the picture is flattened at the bottom by foreshortening the left arm of the chair, which would have otherwise disappeared below the frame.

[1] Peut-être faudrait-il dire « presque infaillible », étant donné les problèmes de la série des Arlequin, mais c’est une exception si minime que cette nuance n’est pas nécessaire.

[2] Perhaps one could say, « nearly unfailing », given the problems with the Arlequin series, but that is so small an exception that the qualifier is unnecessary.

Source: Machotka, Cézanne: the Eye and the Mind.